Marylène Negro

exposition

9 novembre – 16 décembre 2016
Vernissage, 8 novembre à partir de 17h

AU PAYS DU SEUIL

Est-ce ici que finit ce que je quitte, est-ce ici que l’autre monde commence ?
Yves Bonnefoy, L’Arrière-pays

Avec une sensibilité infra-mince pour les seuils de perception, Marylène Negro interroge souvent dans son travail cinématographique et vidéo les conditions d’émergence des figures. On trouve chez elle des superpositions très picturales d’images, allant du clair jusqu’à l’obscur (Moss), ou ce lent zoom arrière qui dévoile dans un paysage de brume un personnage de dos, immobile, digne d’une toile de Caspar David Friedrich, s’effaçant peu à peu après être apparu (Highlands). Mais encore ces routes qui se déplient sous nos yeux (Seeland) dans une sorte de fondu- enchaîné méticuleux, accompagné par une chanson d’Elvis Presley, qui disparaît et revient par intermittences. Le monde ne serait-il pour Marylène Negro qu’une lente pulsation d’images, un ressac de fantômes à la lisière du visible et de l’invisible, du son et du silence ?

Avec Hand-pick et Limenland, l’artiste nous fait entrer au cœur de son travail, en nous conduisant physiquement dans la galerie Michel Journiac, transformée pour l’occasion en salle de cinéma d’un genre particulier. Reprenant certains dispositifs du cinéma exposé hors des salles habituelles – par le biais d’un écran sur les cimaises (Hand-pick) et par la projection croisée de deux copies de Limenland sur les murs –, l’artiste nous convie à une singulière expérience visuelle : il s’agit autant de voir que de questionner le lieu à partir duquel nous voyons. Après avoir additionné sur sa table de montage plusieurs couches d’un extrait d’Inland Empire de David Lynch, Marylène Negro déplie progressivement ces versions qui se fondent les unes dans les autres. La particularité de cette séquence est de nous faire entrer dans un couloir, par le jeu des superpositions et des enchaînements, sans jamais nous permettre de le franchir. Le regardeur est mis ainsi en situation liminale méta-perceptive. Il est extérieur à la scène sans cesser pourtant de se projeter en elle, étant immergé dans un espace de passage qui semble absorber quelques données architecturales du lieu (telle colonne de la galerie devient partie prenante du film). Le propre du seuil est qu’en articulant le proche et le lointain, il noue également le réel et l’imaginaire. Pareillement l’artiste est intervenue sur la bande-son originale dont elle a effacé tous les dialogues. Il ne reste que des soupirs, des sons, des halètements, ne correspondant pas à ce que l’on voit, mais qui donnent à imaginer l’envers des images ou l’au-delà du seuil. En étant déconnecté de son enchaînement narratif, Limenland acquiert une qualité d’inquiétante étrangeté que n’aurait pas désavouée David Lynch.

D’une autre façon, le montage des apparitions de mains dans plusieurs films de Robert Bresson, dont l’emblématique Pick-pocket, confère à Hand-pick une dimension autoréflexive où le passage se voit également mis en question. On se souvient que pour Gilles Deleuze, Bresson est le cinéaste des « valeurs tactiles », celui des raccordements de bouts d’espace et du « bloc d’étendue-mouvement » par le biais de la main. De sorte que voir ces enchaînements de main, c’est aussi bien voir l’œuvre même du montage cinématographique, la coupe et le raccord, le passage et l’enchaînement. Mais chez Marylène Negro, les mains du cinéma de Bresson ne relient plus des objets ou des situations, elles deviennent également autonomes. Tout en se mouvant, en s’agglomérant et en se frôlant, de diverses façons, elles créent des figures qui disparaissent et émergent indéfiniment. « Regardez vivre librement les mains, notait Henri Focillon dans son Éloge de la main. [...] Capables d’imiter par leur ombre sur un mur, à la lumière d’une chandelle, la silhouette et le comportement des bêtes, elles sont bien plus belles quand elles n’imitent rien. »

Olivier Schefer

(crédit photographique : Ludivine Frias)

Entretien avec Marylène Negro (Paris, le 27 octobre 2016)

Marylène Negro : Quand je fais des images, je ne sais pas à l’avance que ça va devenir un film. Le moment où je décide de réaliser un film, à partir d’une ou plusieurs images, est une étape particulière. En parcourant différentes vues que j’ai pu faire, j’ai le sentiment que certaines d’entre elles me concernent plus directement, que quelque chose me regarde dans ces images, et qu’il me faut passer du temps avec elles. C’est à ce moment là que je décide de passer au montage. Tout le film se joue au montage. C’est en montant mes films devant mon ordinateur que je les mets en scène, que je les réalise. Highlands a été réalisé à partir de deux prises de vues alors que j’étais en Écosse. Pendant tout le voyage, j’étais hantée par la peinture de Caspar David Friedrich. L’homme sur la colline dans Highlands provient d’une photo où un pêcheur était perché au loin sur un rocher. J’ai détouré cette silhouette et l’ai intégrée dans une autre image, celle d’un paysage immense qui n’est, en réalité, qu’une parcelle de sable de quelques mètres carrés sur une plage. Tout le montage a consisté en la lente disparition du personnage tandis que le paysage à l’arrière plan rejoint celui du premier pour n’en former qu’un seul et même.

Olivier Schefer : En effet c’est très friedrichien. Chez Friedrich il y a souvent des montages de plans. C’est un peintre de l’artifice, de la théâtralité, de la mise en scène.

MN : Toute la profondeur chez Friedrich provient d’une superposition des paysages.

OS  : C’est ce que l’on retrouve dans Limenland ?

MN  : Limenland se compose de beaucoup d’images en surimpression. Tout le film est réalisé depuis quelques images arrêtées de Inland Empire, de David Lynch.

OS : Pourquoi Inland Empire ? Ce film semble plus étrange que Mulholland Drive, film assez énigmatique mais qui sème des indices malgré tout. Avec Inland Empire on est en présence d’apparitions ; on ne sait pas très bien ce qu’il se passe.

MN : Inland Empire est un film étrange. Je dirais même limite. Ce qui m’a intéressé dans ce film, c’est la question du seuil. Limenland est un espace à huis clos fabriqué de toutes pièces. Mon film explore un intérieur qui sans cesse se déplace et déplace les limites, joue avec elles et se joue d’elles. À chacun d’accepter de s’abandonner dans le labyrinthe, de s’y perdre. Le son, lui aussi, est extrait du film de Lynch.

OS : Et tu as retiré les dialogues ?

MN : J’ai monté la bande-son du film dans sa chronologie après avoir ôté la musique et tous les dialogues.

OS : Est-ce que tu retraites les images ?

MN : Je joue essentiellement sur leur opacité, pour les surimpressions.

OS  : Tout se déroule lors du montage ?

MN : Tout est très précis mais ce qui arrive ne peut être maîtrisé. En commençant, je ne sais pas ce qui va se tramer, ni comment.

OS : Si tu le savais, tu ne le ferais pas ?

MN : J’ai seulement une perception, une sorte d’intuition de mon film. J’avance vers cette vision. Elle est toujours devant. Le montage consiste à la réaliser, à l’atteindre. Au fond, ce que je cherche, c’est un film qui soit un espace où un spectateur inconnu peut s’introduire et prendre place, se donner du temps, se retrouver dans un lieu où il va se passer quelque chose pour soi.

OS : Ton travail est aussi composé de photos.

MN : Parfois, certaines de mes photos font l’objet de tirages papier. Chaque ensemble se compose de plusieurs images : Enfer & Paradis, Nouveau monde, Clara’s Youth, Ici, Pratiques, Les Passeurs. Mais ces dix dernières années, mes images photographiques m’ont surtout servi à réaliser des films. Le passage de la caméra à l’appareil photo a eu lieu pour des raisons pratiques. Lors d’un premier voyage en Islande en 2005, ne voulant pas m’encombrer d’une caméra, je me suis équipée d’un petit appareil photo. Devant la beauté du paysage, j’ai fait des images, peut-être pour m’y mesurer. J’ai photographié des routes sur des collines vallonnées derrière lesquelles on ne voyait rien. Revenue à Paris, en regardant toutes ces images, j’ai eu envie d’en faire un film. Cela a donné Seeland. Ce film comprend plus de cent images fixes, qui se succèdent par fondus. Progressivement, j’ai commencé à réaliser mes films avec moins de matériaux, jusqu’à travailler à partir d’une seule image. Chaque film donne lieu aux moyens de le faire.

OS : Et quelle type de sensation voudrais-tu transmettre avec Hand-Pick ?

MN : C’est un film très bressonien, que j’ai entièrement réalisé à partir d’extraits de films de Robert Bresson, avec des mains en gros plans. Tandis que les histoires s’entrelacent et que les mains s’entrecroisent, toute sortes de sensations s’entremêlent dans Hand-Pick. Des mains qui caressent, qui enlacent, qui tuent, qui dérobent, qui se dérobent, qui s’étreignent, qui se tendent, qui repoussent. Ce qui se joue là, c’est la vie. Sans un mot, sans un son. Ce film parle avec les mains.

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